di Marco Izzolino

«Fanno
così:
misurano il livello del Nilo da
certe tacche graduate sulla piramide, e
se è
alto, basso o medio, sanno se
seguirà abbondanza
o carestia. Più
gonfia il Nilo, e più promette; quand’esso
si ritrae, il seminatore sparge
sul limo e sulla melma la semente, e
in breve tempo si ha il raccolto». Antonio
a Cesare in W. Shakespeare, “Antonio e Cleopatra”, a. II,
s. VII

Molte
cose sono state già scritte e dette nel corso dei secoli sulla
scultura del Nilo presente a Napoli nel “Largo del Corpo di
Napoli”, tuttavia vorrei qui proporre una mia personale rilettura
del monumento sulla base di alcune evidenze che sono ancora presenti
e visibili sul “corpo” del dio fluviale.

La
scultura ci ricorda che durante il periodo romano della città,
probabilmente dal I secolo a.C., una
colonia di egiziani si insediò ai margini
del nucleo centrale

di Neapolis in un’area,
denominata Regio Nilensis,
che si presentava molto simile nella struttura a quella del delta del
Nilo. Nel XIV secolo Bartolomeo Caracciolo nella Breve
informacione tracta de diverse croniche che fay a vuy nostro signore
lo vostro fidelissimo vassallo Bartholomeo Caraczolo dicto Carrafa
cavaliere de Napoli ancora scrive:
«El sexto segio si è
quello de Nido lo quale stane ad presso la porta Ventosa socto la
quale per la habundancia dell’acqua et
delle padule corno è dicto de sopra paria che fosse lo Nilo lo quale
è uno grande fyume de Egipto».
Lungo l’attuale via
Nilo si narra scorresse un torrente, chiamato Taglina, che
raccoglieva tutte le acque della collina sovrastante e che si
divideva in più rivoli, proprio a formare un piccolo delta, per poi
terminare in mare dove si trova oggi la sede dell’Università
su Corso Umberto I.

La
scultura del Nilo, datata all’incirca al
II secolo dopo Cristo, fu probabilmente
commissionata da quella folta colonia di egiziani che popolavano la
Napoli greco-romana – e che Svetonio ci narra si ingrandì di molto
durante l’impero di Nerone, in particolare di mercanti provenienti
da Alessandria – per celebrare la divinità fluviale
della loro terra d’origine.

È
arduo ricostruire la cronologia delle varie parti che costituiscono
il monumento per il grado di consunzione complessivo dovuto al
dilavamento provocato dagli agenti atmosferici e, recentemente,
all’inquinamento ambientale. Le parti più
antiche sono la figura del Nilo, ad eccezione della testa e del
braccio destro, il corpo della sfinge ad esclusione della
testa, quello del coccodrillo ad esclusione della
coda ed i resti dei bambini che gli sono più vicini.

Si
sa che la scultura subì un primo restauro nel 1657 (erroneamente
indicato nel 1667 nella lapide posta sul basamento) e un successivo
intervento di consolidamento del 1734 caldeggiato, tra gli altri, da
Ferdinando Sanfelice. L’intervento
seicentesco fu commissionato al poco noto scultore Bartolomeo Mori,
attivo nella chiesa napoletana dei Santi Apostoli. Mori realizzò ex
novo la testa e il braccio destro della figura ispirandosi
probabilmente alla allora molto celebre scultura del Nilo di epoca
adrianea conservata oggi ai Musei Vaticani. Ulteriori restauri furono
apportati dallo scultore Angelo Viva tra la fine del XVIII secolo e i
primi anni del XIX secolo alle parti integrate da Mori.

La
scultura ai Vaticani è circondata da 16 putti che, nei confronti
della figura del dio, appaiono molto piccoli rispetto alle corrette
proporzioni umane. Nel VII libro della Naturalis
Historia Plinio
il vecchio afferma trattarsi di una replica romana di un originale
scultoreo alessandrino, realizzato in basalto nero, e
collocato da Vespasiano nel Tempio della Pace a Roma, i cui i putti
avrebbero rappresentato i 16 cubiti di crescita ideale delle acque
del Nilo durante la stagione delle inondazioni.

Anche
la scultura napoletana era circondata di putti; da Bartolomeo
Caracciolo (già citato) sappiamo che nel Trecento vi erano «cinco
infantini (…): tre ne stanno da parte
dericta et duy de la sinistra» e dalla Historia
generale del Reame di Napoli di Placido
Troyli (1752) sappiamo che il Nilo era circondato da «molti
fantolini, che li scherzano attorno»; oggi ne sono chiaramente
visibili solo due sopra la sfinge; due presenti in passato nella
parte frontale sappiamo che furono trafugati insieme alla testa della
sfinge alla fine degli anni cinquanta; la base di un altro fanciulllo
e chiaramente visibile vicino al corpo del coccodrillo. Date le
vicissitudini che ha subito il monumento sarebbe difficile oggi
stabilire da quanti putti fosse circondato il dio in origine. Vorrei
tuttavia soffermarmi su queste figure
poiché la loro
interpretazione è molto importante per comprendere appieno la
complessità del monumento.

Le
figurette di fanciulli che si trovano, a partire dall’età
ellenistica e per tutto il periodo romano
(presenti anche in molte medaglie e monete), attorno al Nilo nelle
rappresentazioni figurate erano chiamate pécheis
(cubiti
in latino, gomiti
in italiano). Si possono citare come
riferimenti bibliografici il Rhetorum
praecepto di Luciano di Samosata, e le
Eikones  di Filostrato
il vecchio, il quale – detto per inciso – descriveva le immagini
dipinte in una ipotetica villa nei pressi di Napoli. I pécheis
personificherebbero dunque il livello ideale (sedici in età
greco-romana), misurato in cubiti (circa 50 cm),
cui il Nilo doveva salire nelle periodiche inondazioni. Non si
conosce l’origine di tale rappresentazione, che non appare in età
faraonica; tra le
ipotesi (Anna Maria Roveri) c’è la
derivazione dal vocabolo col quale si indicava il neonato in
egiziano: s-n-mḥ
= individuo di un cubito. Secondo Bernard Matthieu, invece, un
suggerimento di ordine più propriamente figurativo potrebbe essere
venuto dalle scene di caccia e pesca sul Nilo, frequentissime
nell’arte egiziana, in cui servi cacciatori e pescatori erano
raffigurati in proporzioni minori rispetto ai padroni, fino a perdere
ogni rapporto coi pesci, gli uccelli e le piante. Una scultura in
marmo del Museo Greco-romano di Alessandria rappresenta una divinità
maschile seduta – probabilmente il Nilo – con a
lato le figure di due fanciulli piccolissimi intenti a scalare, uno
sulle spalle dell’altro, una roccia. In questa vi è un’iscrizione
che allude ai πήχεις.

Va
chiarito che né Luciano («Se mai vedesti il Nilo come molti lo
dipingono seduto sovra un coccodrillo o un ippopotamo, e certi
puttini»), né Filostrato («Intorno
al Nilo, giuocano i Cùbiti [Πήχεις],
fanciulli di statura uguale al loro nome. Il Nilo li ama: tra
l’altro, anche perché
annunciano agli Egiziani la quantità
delle sue tracimazioni») citano il numero dei
fanciulli attorno alla personificazione del fiume; in molte monete
tolemaiche e romane essi appaiono anche solo nel numero di due o tre,
probabilmente a sintetizzare una consuetudine iconografica. È
possibile quindi che il Nilo napoletano potesse anche non essere
circondato da 16 putti, come l’esemplare romano citato anche da
Plinio, ma da un numero inferiore di figure. Inoltre, nella scultura
di Napoli i fanciulli hanno una dimensione più realistica in
rapporto al corpo adulto della divinità fluviale, rispetto
all’equivalente monumento vaticano.

Angelo
Di Costanzo, nobile napoletano che fu storico e poeta con lo
pseudonimo di Marco Antonio Terminio, riporta nella Apologia
di tre Seggi illustri di Napoli (1581)
che la statua, dopo il crollo dell’Impero
Romano cadde nell’oblio, fino a quando
non fu ritrovata acefala verso la metà del
XII secolo, quando l’edificio del seggio
fu costruito nell’area dell’attuale
largo, e venne collocata all’angolo
esterno dell’edificio. La mancanza della
testa e la presenza dei due putti all’altezza del petto,
interpretati come neonati intenti ad essere allattati, fece
interpretare dal popolo napoletano la scultura come una immagine
femminile, simboleggiante la città che
allatta i propri figli. Sempre nella Breve
informacione del Caracciolo leggiamo:
«Alo
quale luoco de Nido se dice che vi fosse una ymagine de marmore co
una dompna yscolpita che nutrica cinco infantini suoy figlyoli»,
mentre nel 1553, un secolo prima del restauro, Benedetto di Falco
scrive nella sua Descrittione dei luoghi
antiqui di Napoli e del suo amenissimo distretto:
«La terza
strada è quella del Nido, dovendosi dire del Nilo detta dalla statua
di marmo con una imagine d’una gran donna con molte poppe che
lattaia molti fanciulli, nuovamente ritrovata nel Seggio, cauandosi
la terra per ammattonar la strada». Interpretata dunque come una
donna il monumento venne volgarmente chiamato
“o cuorp’e
Napule” (il corpo di Napoli). Già nel
Trecento e fino al primo restauro erano dunque presenti i putti
attorno alla scultura e già allora erano posti in una posizione che
appariva come una scena di allattamento.

C’è
tuttavia un altro particolare nella scultura napoletana che desta
molta curiosità e cioè il fatto che la figura maschile abbia un
ventre pronunciato, la qual cosa non è presente nella scultura ai
musei Vaticani, né in altre raffigurazioni simili di divinità
fluviali. Questo dettaglio, apparentemente di poco conto, ha secondo
me un valore iconografico che fino ad ora è stato sottovalutato.

Quel
ventre generoso ricorda l’iconografia di Hāpi,
l’incarnazione della fecondità dell’inondazione
del fiume Nilo. Gli antichi egizi non avevano un dio che
personificasse il fiume stesso, veneravano piuttosto un nume tutelare
dal quale dipendesse la fecondità della terra con l’acqua. Già
da epoche molto arcaiche gli Egizi sapevano che la
loro sopravvivenza era legata alle piene del Nilo per cui questo
fenomeno fu in un certo senso divinizzato molto precocemente già
dall’Antico Regno. Nella loro lingua, il Nilo è chiamato
Iteru-aa, che significa letteralmente
grande fiume;
esso svolgeva un ruolo così significativo nella vita politica,
sociale e spirituale che gli Egizi crearono questo nume dedito al
controllo delle inondazioni annuali. Tale divinità fu dunque
chiamata Hāpi (H῾pr,
o H῾pj), nome col quale si designava
spesso il fiume stesso, e sia lui che il faraone erano ritenuti i
controllori delle inondazioni del fiume.

Questa
divinità fluviale veniva raffigurata sempre con addome pronunciato
(simbolo di abbondanza), con la barba e mammelle pendule in segno di
fertilità, e per questi aspetti spesso
veniva visto come una divinità androgina
ed ermafrodita. Si trattava dunque di una divinità maschile
che nelle processioni si alternava a figure femminili ed era
opulenta perché
simboleggiava la prosperità.
Era una divinità creatasi
da sola e che donava a piene mani l’abbondanza e con essa anche la
gioia e l’allegria. Il ventre della scultura del Nilo di Napoli
ricorda proprio la forma del ventre di Hāpi
così come appare nelle antiche raffigurazioni egiziane.

È
possibile – ma questo rimane solo nel caso delle ipotesi in mancanza
di parti originali – che la scultura napoletana rappresentasse una
versione grecizzata non tanto del fiume Nilo, quanto del suo spirito,
della sua essenza dinamica, quel nume tutelare Hāpi:
un perfetto connubio tra la figura originaria della divinità
fluviale egiziana, di natura ermafrodita, con la statuaria
greco-romana più incline a rappresentare la fertilità come una
caratteristica tipicamente maschile.

La
scultura del Nilo napoletana, dunque, per quanto molto vicina alla
rappresentazioni fluviali del mondo magnogreco e poi romano, poteva
contenere dettagli in grado di rappresentare il connubio tra l’acqua
che è uomo e la terra fertile che è donna e che unitamente gli
davano l’attributo “di padre e di madre” come recita il
Papiro di Berlino:
«L’immagine di Hāpi che per metà è uomo
e per l’altra metà è donna».

Vorrei
ora ritornare al possibile significato dei putti che circondavano la
figura del Nilo. Ho scoperto una interessante ipotesi su queste
figure di fanciulli avanzata da Melchiorre Cesarotti, scrittore,
poeta e linguista di primo Ottocento, a nota dei propri commenti
critici ai versi dell’Iliade
nella traduzione di Vincenzo Monti, per la prestigiosa edizione
veneziana del 1836 facente parte della collana Parnaso
Straniero, edita da Giuseppe Antonelli.
La nota all’inizio del Libro Terzo del testo di Omero (nella
traduzione di Monti):

Poiché
sotto i lor duci ambo schierati

gli
eserciti si fur, mosse il troiano

come
stormo d’augei, forte gridando

e
schiamazzando, col romor che mena

lo
squadron delle gru, quando del verno

fuggendo
i nembi l’oceàn sorvola

con
acuti clangori, e guerra e morte

porta
al popol pigmeo.

fa
riferimento all’antico mito della lotta dei pigmei con le gru. Si
tratta del mito della Geranomachia
raccontato per la prima volta in questi versi da Omero, poi

da Ecateo
da Mileto nel primo libro delle Genealogie,
da Aristotele nell’ottavo libro della Historia
Animalis, da Giovenale nella terza
Satira e
da Oppiano nel primo libro della Halieutica;
nelle arti figurative è rappresentato
già verso il 570 a.C. sul piede del cratere
François (Firenze, Museo Archeologico), su
altri vasi a figure nere della metà circa
del VI sec. a.C. ed inoltre se ne conoscono molte versioni su mosaici
romani. Nella nota Cesarotti fa l’interessante ipotesi che
l’iconografia greco-romana del fiume Nilo circondato di fanciulli
indicanti i cubiti di crescita del fiume abbia un origine comune a
quella del mito della Geranomachia,
determinata da una interpretazione greca del linguaggio allegorico
egizio:

«Ora
a questa locuzione allegorica degli Egizii noi dobbiamo la favola de’
Pigmei. Conciosiachè usando i sacerdoti dì Egitto
di mentovar nei loro libri i fanciulli
cubitali, che in greco si direbbero
pechiei o pigmei,
e d’usar anche coi forestieri lo stesso linguaggio simbolico, e
collocando i detti fanciulli alle fonti del Nilo, i Greci prendendo
questa locuzione in senso letterale ed istorico, immaginarono esservi
nell’Etiopia un intero popolo non mai veduto da alcuno d’uomini
dell’altezza d’un cubito, detti da questo Pigmei (…). È facile
scorgere che nel linguaggio allegorico degli Egizii, da cui questa
tradizione ebbe origine, il combattimento de’ Pigmei
colle gru non dinotava altra cosa che il decrescimento del Nilo nel
tempo in cui questi uccelli abbandonano i climi del Nord per passare
al mezzo giorno, cioè a dire il mese di Novembre, sull’avvicinar
dell’inverno. (…)

(Le
gru fanno la guerra a! Pigmei, e questi cedono dopo una vana
resistenza, è una frase allegorica corrispondente a quest’altra
: all’apparir delle gru, i cubiti del Nilo vanno decrescendo e a poco
a poco spariscono)».

Del
resto si conoscono molte versioni, conservate in musei di tutto il
mondo, delle cosiddette “Lastre Campana” – rilievi di terracotta,
anticamente dipinti, utilizzati come rivestimenti per la decorazione
di edifici pubblici e privati, a partire dal secondo quarto del I
secolo a.C. fino al II d.C. – che rappresentano scene nilotiche;
sullo sfondo di molte di esse appare rappresentata l’area della
sorgente del Nilo: si riconoscono capanne di paglia spesso circondate
di gru, a volte si vede la figura sdraiata del Nilo con un putto al
suo fianco, ed altre volte piccoli uomini accanto alle gru o vicino
alle capanne, che non sono affatto dissimili dai putti.

Avanzo
a questo punto un ipotesi. Sappiamo da studi di egittologi che
sovente nelle processioni egiziane Hāpi
era accompagnato da una moltitudine di geni, figure ermafrodite
rappresentanti i vari nomo (i distretti in cui era suddiviso il
territorio degli Egizi) e personificazione degli spiriti delle acque,
tutti recanti prodotti locali, che era aperta dal sovrano, per recare
al fiume le sacre offerte. Da queste raffigurazioni che
accompagnavano Hāpi, che avevano
dimensioni inferiori rispetto a quelle del nume tutelare delle piene,
avrebbero potuto prendere origine in periodo alessandrino due
tradizioni iconografiche: quella delle personificazioni dei cubiti di
crescita del fiume come fanciulli e quella degli uomini di piccole
dimensioni che popolavano la mitica foce del Nilo dove si trovava la
grotta in cui risiedeva Hāpi. Entrambe
avrebbero avuto come comune denominatore l’idea di rappresentare
l’origine del sacro fiume da cui scaturivano le piene. Le
processioni per l’arrivo della piena non si sono mai interrotte né
alla fine del periodo faraonico, né nel periodo romano. Si conoscono
infatti due raffigurazioni pavimentali a mosaico romane di
processioni nelle quali il dio Nilo viene condotto in festa: una è a
Leptis Magna ed è datata II secolo d.C., nella cosiddetta Villa
del Nilo, dove la figura del dio in
sella ad un ippopotamo è trainata con un festone da quattordici
figure di fanciulli ed è preceduta da due figure di donne
suonatrici; l’altra è a Sefforis in Galilea, nella cosiddetta Casa
della festa del Nilo, datata V secolo
d.C., dove il dio appare ancora in sella ad un ippopotamo preceduto
da cinque putti, di cui due stanno incidendo su un nilometro (la
colonna che misurava le piene) il numero 17 [cubiti].

Il
mosaico della Casa della festa del Nilo
di Sefforis, appare molto interessante
per il discorso che si sta conducendo sull’immagine del Nilo anche
per la presenza di altre figure significative. Le immagini del
mosaico sono disposte su tre livelli sovrastanti attraversati in
diagonale – dalla destra in alto verso la sinistra in basso – da un
rivolo d’acqua che fuoriesce dal vaso che si trova sotto il braccio
della figura del dio Nilo. Nel registro inferiore vi è una sorta di
celebrazione della floridezza del contesto naturale del fiume:
l’acqua consente la crescita delle piante, che attirano gli animali
erbivori e che a loro volta divengono cibo per le fiere carnivore.
Nel registro intermedio due cacciatori a cavallo si dirigono verso la
città di Alessandria ad annunciare la buona novella dell’arrivo
della piena del Nilo: la città è rappresentata dalla porta turrita
– al di sopra della quale appare il nome della città – dal famoso
faro affianco alla torre di destra e dalla Colonna di Pompeo. Nel
registro superiore il dio Nilo appare nell’estremità destra; al
centro della scena vi è il nilometro, rappresentato come una colonna
su cui uno dei 5 putti sopra descritti, poggiandosi sulle spalle di
un altro incide il numero 17; tale colonna divide la scena in due
metà perfettamente simmetriche, alla cui estremità sinistra vi è
un’altra figura distesa che fa da pendant
a quella del  dio Nilo: l’iscrizione in greco sopra di essa
AIGY[PYOS]
indica si tratti della personificazione
dell’Egitto. Questa figura è stata sempre genericamente
interpretata come una figura femminile, perché presenta un prospero
seno; tuttavia essa mostra caratteristiche del volto decisamente
androgine: sopracciglia molto folte ed una ombreggiatura della zona
mandibolare, che fa pensare ad una barba puberale. Purtroppo questa
figura è pesantemente danneggiata all’altezza del ventre e del
bacino, dunque non si riescono ad avere altri indizi, tuttavia la mia
ipotesi è che si tratti di un ermafrodito, cioè di una
personificazione di una terra che, come l’immagine dell’antico
nume Hāpi, contiene in sé l’immagine dell’acqua
che è uomo e della terra fertile che è donna e che unitamente gli
danno l’attributo di padre
e madre
terra.

Mi
piace pensare che sia esistito un modello iconografico – magari
proprio ad Alessandria – a cui si è ispirato il mosaicista di
Sefforis nel comporre la personificazione dell’Egitto, che
conteneva degli attributi per così dire “arcaici”, cioè
associabili alla antica immagine di Hāpi,
e che è stato all’origine delle prime raffigurazioni del dio Nilo.
Una immagine che non era più quella di Hāpi,
ma non era ancora quella del dio Nilo, e che tuttavia era in grado di
condensare segni significanti di un territorio, che tutti coloro che,
nati sulle sponde del Nilo e stabilitisi in altri luoghi del
mediterraneo, avrebbero potuto riconoscere come simboli di
appartenenza. Un modello iconografico, ad esempio, cui potrebbe
essere derivata la statua di Napoli. Non va dimenticato infatti che
il Nilo partenopeo non era un opera di spoglio di monumenti egiziani,
né un’acquisto di ricchi patrizi romani per assecondare la moda
“nilotica del tempo, ma una statua che fu commissionato da
e per gli
Alessandrini di Neapolis, la cui maggiore esigenza era probabilmente
quella di ricordare il proprio luogo d’origine. Si badi, non voglio
con questo affermare che la scultura napoletana non rappresenti il
Nilo, ma ritengo tuttavia che si tratti di una figura di ermafrodito
e che realmente allattava alcuni dei putti di cui era circondata.
Semmai un giorno si ritrovasse la sua testa originaria, non mi
sorprenderebbe se raffigurasse quella di un giovane androgino
piuttosto che di un vecchio barbuto. Considero il Nilo partenopeo una
sorta di “anello mancante”: una scultura – probabilmente la copia
di fine I secolo d.C o inizio II – che ci mostra l’esistenza di un
modello iconografico ibrido che ha mascherato dietro l’aspetto
e la struttura del linguaggio figurativo greco dei
significati che sono rimasti quiescienti
per tutto il periodo romano e poi bizantino.

Brian
Campbell in Rivers and the Power of
Ancient Rome (University
of North Carolina press, Chapel Hill 2012)
afferma che: «la rappresentazione del Nilo fu direttamente creata
dai Greci e non corrispose in alcun modo significativo con la
religione del periodo faraonico. I Romani rilevarono questa
tradizione, sebbene vi siano numerose variazioni» (p. 153).
Napoli fu un luogo perfetto affinché questa forma di
rappresentazione greca di contenuti egiziani, potesse diffondersi e
poi evolvere attraverso la cultura romana e poi bizantina. Il gruppo
di Alessandrini di Neapolis, estremamente variegato per ceto, cultura
e fascia d’età si integrò e si
armonizzo con il tessuto sociale della città greco-romana e ben fu
accettato dai napoletani. Questi “Nilesi”,
portarono certamente dall’Egitto
tradizioni ermetiche e religiose da antichi tramandi
iniziatici, come l’ancestrale
ritualità dedicata ad Iside ed a Osiride.
Culti praticati ma custoditi da ristrette caste
sacerdotali che officiavano per i soli
adepti. Alessandria rappresentava con la sua immensa storia uno dei
fulcri di queste tradizioni misteriche. In queste cerchie ristrette
si custodiva la primigenia forma di alchimia che aveva visto la sua
genesi nell’antico Egitto. Secondo alcuni
studiosi, nella Neapolis si verificò una vera e propria fusione tra
il sapere greco ed i misteri egizi, tra la tradizione
Pitagorica magnogreca e quella
Egizio-Alessandrina e si custodì nel
tempo. La scultura del Nilo costituisce la perfetta immagine di
questo connubio di culture.

In
un passo del Timeo
Platone (22 a-b) narra di un viaggio di Solone in Egitto. Nel dialogo
uno dei personaggi rievoca la permanenza del saggio ateniese a Sais,
un distretto egizio nel Delta del Nilo, durante la quale ebbe modo di
ascoltare le testimonianze dei sacerdoti del luogo. Solone,
discorrendo con uno di questi anziani religiosi, si potè rendere
conto di non essere egli stesso, né alcun
greco, informato di fatti antichi tanto quanto gli Egizi (Timeo 22
a). Uno dei sacerdoti, rivolgendosi a Solone, gli dice – curiosamente
– che tutti i Greci sono come bambini,
giovani nell’anima, privi di opinioni
antiche che provengono da una primitiva tradizione (Timeo 22 b). Il
racconto poi prosegue ricordando l’importanza
del Nilo per la terra circostante e facendo menzione di fatti
precedenti a quelli che i Greci considerano i più antichi in
assoluto. Il sacerdote mostra infatti di essere a conoscenza di altri
diluvi anteriori all’unico noto ai Greci.
L’ammirazione con la quale Solone ascolta
il suo interlocutore appare come il segno dell’atteggiamento
dei Greci nei confronti degli Egizi, depositari di un sapere
remotissimo.

Ancora
Platone nel Fedro (274 c-d)
racconta di quando il dio Theuth, che viveva
presso Naucrati, città del Delta del Nilo
si recò un giorno dal faraone di Tebe egizia per mostrargli le sue
invenzioni: i numeri, il calcolo, la geometria, l’astronomia,
il giochi degli scacchi e dei dadi ed anche la scrittura. Platone
dunque attribuisce a Theuth, divinità identificata
con l’Ermes dei Greci, il primato in
molte arti e conoscenze utili agli uomini.

Mi
piace pensare che la scultura del Nilo di Napoli possa nascondere
anche un’altro tipo di significato più profondo, quella di una
cultura (un dio) che proviene dall’Egitto e che simbolicamente
nutre (allatta) i greci bambini con i “veri doni del Nilo”: i
segreti di un’antica conoscenza.